Remake, sequel e più in generale la nostalgia degli anni ’80 imperversano al cinema e tv (e non solo), la domanda sorge spontanea: perché?
Nel 1987 Giovanni Lindo Ferretti cantava che in “un eterno presente che capire non sai l’ultima volta non arriva mai”. In quegli anni ‘80 e in quell’eterno presente nietzschiano sembra di essere ancora oggi, guardando alla programmazione di un cinema, ma anche entrando in un negozio di abbigliamento o di elettronica.
Così, tra una Polaroid e un Winner Taco, la domanda che più spesso capita di porsi al cinema o a casa, sfogliando un infinito catalogo di una qualsiasi piattaforma streaming, è: “hanno rifatto anche questo?”. Quella che a una lettura piuttosto semplicistica può apparire una mancanza di nuove idee è invece un oggetto di discussione interessante, soprattutto nel cinema.
Di cosa parliamo quando parliamo di remake
Il fenomeno dei remake non è nuovo, anzi, la storia del cinema e quella del remake vanno di pari passo, basti pensare che uno dei primissimi cortometraggi dei fratelli Lumière, L’arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat, fu uno dei primi casi di remake (poco tempo dopo la sua uscita venne rifatto, negli Stati Uniti, con alcune modifiche tecniche per aumentarne la spettacolarità).
Nel primo ‘900 poi il cinema si caratterizza per l’adattamento di classici letterari e teatrali come Otello, Don Chisciotte, I tre moschettieri, con l’avvento del sonoro poi molti film vengono rifatti per raccontare delle storie già note avvalendosi di una nuova tecnologia. Lo stesso avverrà con il colore, negli anni ‘40, e continua per tutta la storia del cinema, con film che vengono riproposti servendosi di tecnologie sempre nuove (specialmente per gli effetti speciali).
Per remake si intende non solo il riproporre un film già uscito, ma anche il replicare modelli cinematografici (la struttura di un film o alcuni punti cruciali), con un’operazione che, da un lato, cerca di percorrere una strada piuttosto sicura verso il successo e contemporaneamente esalta il film preso come ispirazione finendo per renderlo un cult movie.
Operazione nostalgia
Oltre i remake cinema e, soprattutto, serie TV propongono sempre più spesso sequel o reboot di prodotti che hanno avuto largo successo diversi anni fa (vanno in questo senso la reunion del cast di Friends, il sequel di Sex and the City e Gilmore Girls, il reboot di Beverly Hills 90210) sembra insomma che l’industria dell’audiovisivo abbia scoperto un importante segmento di mercato, quello della nostalgia. Il mercato della nostalgia ha dimostrato essere particolarmente proficuo in numerosi segmenti oltre a quello dell’audiovisivo – si pensi al tour delle Spice Girls per quanto riguarda la musica, ai tentativi di riportare in auge il cellulare Nokia 3310 e le prime console Nintendo – dimostrando come gli spettatori e, più in generale, i consumatori rispondano positivamente ai prodotti che stuzzicano la nostalgia.
Il fruire di prodotti legati al proprio vissuto capaci di riportare alla mente momenti più felici e “ovattati” dalla nostalgia e, soprattutto, l’idea di poter ricreare per qualche ora quelle atmosfere è apprezzato del consumatore che cerca rifugio in quel locus amoenus che è il passato (idealizzato) rispetto al presente che, forse, è troppo veloce, troppo impalpabile.
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La parola agli esperti
Per analizzare la componente della nostalgia nel cinema abbiamo intervistato tre personalità del settore.
Con Luca Malavasi, professore presso l’Università degli Studi di Genova, dove insegna Storia e analisi del film ed Elementi di cultura visuale, abbiamo parlato non solo di remake ma anche di “refresh”.
Professore, sono aumentati negli ultimi anni i remake cinematografici o è solo una percezione dello spettatore?
«Io credo che, come rivelano per esempio i grandi progetti come al Marvel Cinematic Universe, certamente il remake continui a esistere come pratica, però alla base sembra esserci soprattutto l’idea di accrescere il sentimento di continuità, di ripetizioni, di rilancio. È più l’idea di costruzione di mondi complessi, prendiamo appunto il progetto Marvel, un progetto tipicamente crossmediale tra cinema, videogiochi, serie animate e televisive, che ha alla base l’idea di sviluppare una saga tentacolare con una ripetizione costante di moduli, di personaggi, che però si distingue dal classico remake e diviene una disseminazione di universi compatti, coerenti, in grado di dare una fortissima continuità, lavora più sulla dimensione del sequel che del remake. Probabilmente è questo aspetto, che un po’ ci invade, a dare una percezione di ritorno di cose già viste; dall’altro ci sono diverse operazioni più puntuali come il singolo remake, ad esempio per citare un caso recente il Beetlejuice di Tim Burton, che riprende il suo stesso film del 1988 facendo un’operazione che, pur essendo strettamente un sequel, è un reboot, cioè viene fatto un nuovo Beetlejuice che, pur essendo un continuo, è un nuovo film. Si tratta di un sequel, un reboot, ma anche un remake perché è Tim Burton che “rifa” se stesso, torna al suo immaginario e torna anche a un Tim Burton che non c’è più, consapevole che quel Tim Burton non esista più ed è un remake di stesso proprio in quanto autore. Per tornare alla sua domanda, comunque, secondo me oggi sono numerose le operazioni, anche molto affascinanti, che lavorano sulla ripresa di sentimenti, immaginari o testi. Aggiungo inoltre un altro esempio, anche se è un fenomeno per cui la parola remake diventa troppo restrittiva ma non scorretta, la ripresa abbondante degli ultimi anni – di cui Stranger things è il caso emblematico – dell’immaginario degli anni ‘80. Un fenomeno che non abbraccia solo il cinema, la televisione, ma l’intero immaginario, dall’abbigliamento, ai modi dire, alle abitudini sociali, agli stili di vita… Si tratta insomma di una sorta di remake culturale fatto riprendendo un’intera epoca, un’intera stagione, con tutti gli elementi più appariscenti, per poi riproporla al pubblico a distanza di quarant’anni».
A proposito degli anni ‘80, secondo Lei a cose è dovuto il “remake” di quest’epoca? La riflessione esula la dimensione cinematografica, è riconducibile al fatto che la generazione che era giovane in quegli anni ora ricopra posizioni apicali e la sua stessa nostalgia viene riproposta sullo schermo?
«Credo che siano due i fattori. Oltre quello diciamo anagrafico di quella generazione, una generazione di persone che entrando nei 50 anni circa sta entrando nella seconda metà della vita fa trovare un terreno fertilissimo per la nostalgia in senso stretto, che come per ogni generazione riguarda a una stagione della vita ormai lontana che era, proprio dal punto di vista prospettico, diversa. A questo aggiungiamo che gli anni ‘80 sono un decennio che di per sé, che ha avuto un’identità mediale culturale molto più forte rispetto ai ‘90 perché – questo è il secondo fattore, che esulta anche da un discorso generazionale – gli anni ‘80 sono stati l’ultimo decennio perfettamente analogico della storia dell’umanità. Esiste insomma anche un sentimento di nostalgia analogica che investe quegli anni e che in qualche modo spiega anche perché oggi, in un mondo completamente digitale, torni la cultura del vinile e in alcuni casi anche dei cimeli come feticcio, come il ritorno delle macchine fotografiche Polaroid che oggi hanno tantissimi ragazzi. Sembra insomma che l’umanità si stia riprendendo da quell’ubriacatura di digitalizzazione per primo quindicennio del 2000, così oggi mi pare ci sia una nostalgia un po’ feticistica, fisica e un po’ emotiva, proprio per i supporti, gli oggetti, i materiali insomma e così gli anni ‘80 diventano anni centrali e si ripropongono trasversalmente anche a chi non era giovane in quegli anni, anzi non era ancora nato. Per questo parlo di un duplice livello di nostalgia, uno più generale legato ai processi di mediatizzazione, al passaggio dall’analogico al digitale, e uno più generazionale legato al rapporto tra gli anni ‘80 e la contemporaneità».
Di questa ondata di remake, sequel, live action che interessa cinema e tv, secondo Lei, quanto sono responsabili le piattaforme streaming?
«È una domanda interessante, perché il fabbisogno esagerato delle piattaforme è certamente responsabile. Ci sono sicuramente delle operazioni che lavorano solo sulla qualità e non sulla qualità, ma ci sono anche operazioni, come quella del Gladiatore II, che sono più che altro operazioni di aggiornamento di immaginari. Faccio una premessa: le piattaforme di streaming hanno una precisa responsabilità che è quella di destoricizzare il cinema, sappiamo che funzionano secondo tag, con algoritmi basati sulla profilazione dell’utente e percorsi non storici, con una struttura anacronistica proprio nel senso che non ha una cronologia e non presenta il cinema in quanto opera orientata in senso storico e stratificata in senso qualitativo. Detto questo, un’operazione come quella del Gladiatore o di Beetlejuice diventano operazioni di refresh più che di remake, cioè si riprendono immaginari e temi che è più facile rifare anziché proporre un’opera di trenta o quarant’anni fa. Non è un caso che per il Gladiatore – che già quandò uscì il primo fu all’origine di un fenomeno di rilancio e di ritorno di tutto l’immaginario della romanità – sia stato scelto un attore simbolo dell’ultimissima generazione, una star che ha nella sua carriera una doppia anima tra cinema d’autore e commerciale, perché si tratta proprio di un’operazione di aggiornamento culturale. Questo perché nell’economia della cultura audiovisiva contemporanea ha quasi più senso dimenticarsi dell’originale e ricominciare da capo, ricominciare infinitamente da capo. Così il Gladiatore e Beetlejuice, non sono secondi film, sono nuovi film, destoricizzati, perché dietro di noi abbiamo una storia che oramai è un blob e non una linea. Per questo al termine remake preferisco refresh, perché remake implica una percezione storica, di una storia lineare e ordinata, mentre a ben vedere non si stabiliscono rapporti dialettici con il passato e siamo immersi in un sempre nuovo fluire».
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A proposito della nostalgia abbiamo parlato anche con Giaime Alonge, professore di Storia del cinema e di Sceneggiatura cinematografica presso il corso di studi in Dams dell’Università di Torino.
Professore, quale ruolo ha la nostalgia nel cinema?
«La nostalgia non solo nel cinema, ma in generale anche nella letteratura, è la dimensione del racconto. Per quanto riguarda il cinema mainstream, la produzione hollywoodiana insomma, la nostalgia credo sia legata molto alle culture giovanili, alle mode generazionali. I primi film che mettono in scena il tema della nostalgia sono quelli degli anni ‘70 sull’America pre omicidio Kennedy, pre guerra del Vietnam – per citare un titolo: American graffiti di George Lucas – e la nostalgia da lì in avanti procede, possiamo dire, periodicamente. Così, per certi versi, l’operazione che Lucas fa sugli anni ‘50 Stranger things la compie quarant’anni dopo, sugli anni ‘80».
A proposito della nostalgia, Lucas in anni complessi come gli anni ‘70 torna ad anni più distensivi come gli anni ‘50, l’odierno ritorno agli anni ‘80 va in questa stessa direzione? Si ricercano anni più “facili”, meno conflittuali?
«Intanto va detto che quella operazione non la compie solo Lucas, per esempio Happy days ne è la versione televisiva, e che negli anni ‘70 il guardare agli anni ‘50 è indubbiamente guardare a un’America più tranquilla, più ordinata, nonostante ovviamente tutte le contraddizioni che queste operazioni presentano; è da sottolineare anche che sia un regista che arriva dalla New Hollywood, quindi da un movimento che rompe in maniera violentissima proprio con il portato ideologico degli anni ‘50, perché se è vero che quella era un’America più ordinata era anche l’America della caccia alle streghe, della Guerra fredda. A ben vedere chi riguarda al passato ha nostalgia della propria giovinezza, a prescindere da ciò che succedeva storicamente in quel periodo. Questa riscoperta degli anni ‘80 la interpreto più come una moda, che infatti parte prima del Covid, della guerra in Ucraina, del 7 ottobre, anche perché gli anni ‘80 non erano così distesi come si pensa, c’era l’ipotesi della guerra nucleare, c’è stato l’incidente di Chernobyl… Ma anche questo fa la nostalgia: rimuove una serie di cose finendo per far ricordare quanto era bello e quanto era divertente quel periodo della tua vita».
Tornando ai remake, oltre a un’ottica puramente industriale, di profitti, per un regista il remake di film importanti può anche essere una sfida?
«In generale, il rielaborare materiali regressi è una caratteristica di qualunque industria culturale. Tutto quello che fa il cinema, qualunque tipo di operazione di recupero e rielaborazione dei materiali precedenti, è qualche cosa che ha ereditato dalla letteratura dell’Ottocento, pensiamo a Sherlock Holmes, Arthur Conan Doyle scrive e riscrive un personaggio che finisce per avere assoluta autonomia rispetto al suo stesso autore. Il cinema riproduce lo stesso modello: da cinquant’anni abbiamo James Bond e periodicamente c’è un nuovo James Bond, un nuovo Robin Hood, un nuovo Zorro e ogni generazione ha il suo. Al netto di questo, la produzione cinematografica non è una scienza esatta ed è evidente che i produttori possano aggrapparsi solo allo storico, quindi continuare a fare qualcosa finché funzionerà, e questa è la dimensione industriale. Se invece parliamo degli autori chiaramente l’esigenza che porta a fare il remake di Suspiria o di Psycho non è quella economica, va aggiunto che la rielaborazione di materiali pregressi è comunque una modalità di lavoro. Viviamo in una società che vede nell’originalità uno dei tratti distintivi dell’arte, ma fino al Settecento questa è un’idea che non appartiene alla cultura occidentale; la storia del teatro in Occidente, da Eschilo a Vittorio Alfieri, è la riproposizione degli stessi temi, dei miti greci, almeno fino al romanticismo. La sceneggiatura cinematografica si basa su un binomio: soggetti originali e soggetti non originali, una divisione importante che però, in termini pratici, non è così netta perché da una parte spesso il lavoro di riscrittura del testo di partenza è così profondo da portare a un testo che finisce per avere pochissimo del libro o del testo di partenza, dall’altra ci sono moltissimi film che sono formalmente dei soggetti originali ma sono degli adattamenti non dichiarati, questo anche perché un bravo sceneggiatore è una persona che ha letto libri, visto film, ascoltato dischi, tutti elementi che, inevitabilmente, rielabora».
La creazione di interi universi narrativi composti di sequel, prequel, spin-off – penso al Marvel Cinematic Universe – non rischia da una parte di annoiare lo spettatore con storie sempre più simili e, dall’altra, che i nuovi spettatori si allontanino dal binario “originale”?
«La produzione cinematografica è sempre a rischio “bolla speculativa” e i produttori portano avanti l’idea che, finché un prodotto ha le possibilità di essere visto, viene fatto. Qualcosa di simile al Marvel Cinematic Universe prima non esisteva, un ciclo così ramificato di film e di storie, però, a ben vedere, non è così diverso rispetto al sistema dei generi, strutturalmente. Negli anni ‘40 e ‘50 della Hollywood classica nell’edificio della Warner l’ufficio degli sceneggiatori era soprannominato “la stanza dell’eco”, proprio perché si raccontavano sempre le stesse storie. Alla fine, cos’è un genere cinematografico? È l’idea del racconto della stessa storia con un numero di variazioni sufficiente a non essere sempre identica. Lo spettatore cinematografico e televisivo è simile a un bambino che vuole ascoltare sempre la stessa fiaba. Prendiamo i film western, un amante dei film western vuole vedere un film con delle persone a cavallo, delle sparatorie, e su questi elementi base, modificati chiaramente, nasce sempre un nuovo film che è però anche un po’ sempre lo stesso. Si tratta di un elemento che fa parte del DNA dell’industria cinematografica, della sua logica, appunto come nella Hollywood anni ‘40 e ‘50 erano pochi, e sempre gli stessi, i registi, i coreografi, gli attori e dunque i film necessariamente si somigliavano; certo allora non c’era una continuità di personaggi e i film erano autonomi, così andare a vedere Batman contro Superman senza aver visto i film precedenti ti fa perdere qualcosa, vedere Un americano a Parigi senza aver visto altri film di Gene Kelly non ti fa perdere nulla, ma guardandoli si notano i tanti punti di continuità».
Abbiamo poi intervistato Leonardo Fassi, autore e critico, che gestisce la pagina Instagram cinemapuntoevirgola.
Fare remake di film (a volte anche molto riusciti) del passato è una formula che viene proposta spesso, ma funziona?
«La volontà di riproporre rivisitazioni di film del passato è un desiderio sempre esistito nel cinema, non è una novità. Se guardiamo il secolo scorso sono tantissimi i remake di film che probabilmente neanche sapevamo fossero rifacimenti. I primi che mi vengono in mente sono “Scarface” (De Palma riprese da Hawks), “Per un pugno di dollari” (la produzione che finanziò Leone perse anche una famosissima causa contro Kurosawa per il suo originale “La sfida del samurai”) o “La Mosca” (anche se sicuramente “L’esperimento del dottor K” era meno complesso e sofisticato), e ce ne sono tantissimi altri. Ma a differenza di oggi quelli funzionavano. E direi che i motivi sono molto semplici e molto pochi, azzarderei a dire solo due. Il pubblico conosceva pochissimo di cinema e della sua stereografia, riuscendo a cavalcare l’effetto “novità”, e gli autori che si approcciavano al remake lo faceva per omaggiare quel film che magari li aveva cresciuti e educati, riversando sull’opera qualcosa che si avvicina più a un’esigenza personale, da vero atto d’amore, piuttosto che per ragioni solamente produttive. Quindi mi verrebbe da dire che più che il remake in sé, che sempre esisterà, sono le ragioni dietro le quali si decide di riproporre un grande classico che non funzionano più. La preponderanza delle case di produzione nel processo creativo ha involontariamente creato l’inaridirsi di un’idea classica come è il remake. Vediamo se in futuro cambierà qualcosa».
I remake sono pensati per avvicinare nuovo pubblico a storie passate o strizzare l’occhio a chi invece quelle storie le ha amate, ad esempio, negli anni ‘80 o ‘90?
«Entrando nello specifico in quello che stiamo vivendo in questo periodo storico è davvero difficile capire quale sia il target di riferimento per queste produzioni. Perché da una parte c’è il “vecchio” pubblico che, dopo una primissima fase di accettazione, ha velocemente ridotto l’interesse verso questo tipo di prodotti fino ad arrivare adesso ad una quasi totale forma di repulsione. E dall’altra parte, le nuove generazioni non hanno mai avuto grande attenzione per i remake, andando comunque a prediligere gli originali. Quindi l’industria si è trovata quasi involontariamente a finanziare tanti prodotti sbagliati già in partenza in nome di chi il cinema oltre che non amarlo quasi non lo conosce. L’unico target rimasto è quello dei produttori stessi convinti del “così facciamo sicuramente un sacco di soldi”».
Da una parte l’industria dell’audiovisivo sembra voler sfruttare storie che dà per scontato andranno bene anziché premiare progetti inediti o storie meno battute, è così? Oppure è il rovescio della medaglia di avere cataloghi da aggiornare continuamente?
«Sulla prima questione direi di no. In generale in questi anni sono usciti tantissimi prodotti interessanti, originali e coraggiosi. Magari più di nicchia ma comunque presenti. I primi che mi vengono in mente sono “Divinity” di Eddie Alcaraz, “Aftersun” di Charlotte Wells o il nostrano “3 euro e quaranta” di Antonino Giannotta, opere che sfidano il modo di intendere il cinema oggi. Il problema sta più nella pubblicità e distribuzione di questi prodotti che finiscono per campare di passaparola fisico o social. Ma non può bastare. E qui, collegandomi alla seconda domanda, direi che la sfida è tra la pubblicità del cinema in sala e quella del cinema in streaming. Perché nella seconda è come avere uno stadio pieno dove si fanno entrate costantemente nuove attrazioni, dove il pubblico è già presente, non deve muoversi, gli basta guardare. Così il prodotto stesso diventa anche pubblicità. E cambia tutto, la necessità non è più l’idea ma proprio l’aggiornamento continuo, il concetto del catalogo. Tanto se ne va male una, c’è subito l’altra nella pagina successiva che magari ti copre anche le perdite precedenti. In questa ottica i remake/sequel/prequel/reboot sono i cuscinetti da utilizzare tra un prodotto e l’altro. Niente più. Le sale hanno adottato per lungo tempo questo sistema ma il risultato è stato catastrofico. Bisognerà vedere cosa succederà tra cinque, 10, 20 anni. L’auspicio è che si possa trovare un sano equilibrio tra le necessità dei produttori, ormai incapaci di delegare, e le volontà dell’autore, ultimamente relegato a semplice esecutore. Sperando in un cinema sempre più autoriale e non seriale».
Così, tra una Polaroid e un Winner Taco, ci troviamo a riflettere sul fatto che in “un eterno presente che capire non sai l’ultima volta non arriva mai”, proprio come se fosse il 1987.
di: Flavia DELL’ERTOLE
Foto di copertina: Shutterstock
