Storia del balletto che ha cambiato la danza

Con “La Sylphide” del 1832 il balletto classico vive la sua rivoluzione. Ma come tutte le rivoluzioni, il cambiamento era in atto già da tempo

È il 31 dicembre del 1823 quando, durante una rappresentazione a Vienna di La Fée et le Chevalier coreografata da Armando Vestris, la ballerina italiana Amalia Brugnoli lascia le mezzepunte per muovere i primi, pochi, e quasi timidi passi “en pointe” – sulle punte – non più di due o tre passaggi. Non è la prima ballerina in assoluto a tentare questa tecnica, prima di lei ne avevano già dato prova Marie-Anne de Cupis de Camargo, Anne-Françoise Bias (conosciuta come Fanny Bias), Geneviève-Adélaïde Gosselin e Elisa Vaque-Moulin, quanto la prima a portarla in scena senza supporti, anche se solo per pochi attimi. Sarà poi Maria Taglioni, circa un decennio dopo, a eseguire un intero balletto en pointe, inaugurando la danza “aérienne” e trasportando il balletto fino ai giorni nostri, abiti, acconciature e temi inclusi.

Quella che raccontiamo è l’ascesa della “Maria, piena di grazia” Taglioni, passata agli annali come prima grande ballerina romantica, e la storia di come un balletto abbia saputo raccogliere in sé tutti quegli elementi di cambiamento che la danza teatrale stava vivendo, aprendo una nuova epoca che – fatta salva la significativa parentesi del balletto russo – ha traghettato quest’arte verso il XXI secolo.

Nel 1831 il tenore Adolphe Nourrit, ispirato dal romanzo Trilby ou Le Lutin d’Argail di Charles Nodier e dalla tecnica della ballerina di origini italiane nata a Stoccolma, suggerì al padre di lei, il coreografo Filippo Taglioni, di comporre un nuovo balletto, La Sylphide, rappresentato per la prima volta il 12 marzo del 1832 all’Opéra national de Paris. Per l’occasione l’artista Eugène Louis Lami, noto in tutta la Parigi dell’epoca, ne ideò i costumi, disegnando per la Taglioni nelle vesti della Silfide – genio femminile del vento e dei boschi raccontato dalla mitologia germanica – un abito bianco, etereo, “svolazzante” potremmo dire, come le ali di seta che indossava. Quello che Lami porta sul palco parigino, in realtà, non è altro che l’apice di una tendenza che all’interno del balletto classico – nato in epoca rinascimentale ma affermatosi nel Seicento con la fondazione dell’Académie Royale de Danse a Parigi da parte di Luigi XIV – stava già andando delineandosi. Se fino al Settecento, infatti, i danzatori erano soliti indossare maschere, parrucche, scarpe col tacco e vestiti ingombranti, con grandi limitazioni di movimento, alla fine del secolo le due migliori ballerine francesi, la già citata Marie de Camargo e Marie Sallé, cominciarono ad alleggerire il loro vestiario, optando per scarpe senza tacco e gonne più corte, tuniche “alla greca” al posto del “panier” (un’intelaiatura fatta di stecche d’osso o di balena che amplificava l’ampiezza dei fianchi indossata sotto l’abito, spesso cucita alla sottoveste). È in questo terreno fertile che l’artista getta i semi del suo tutù e disegna per la Taglioni un abito con corpetto aderente con la vita “a V” che lascia le spalle scoperte e una gonna a forma di campana lunga fino alle caviglie formata da una sottogonna in tarlatana, un tessuto di cotone più compatto e rinforzato ma ugualmente leggero, ricoperto da un velo di mussolina drappeggiata. Dopo Maria Taglioni saranno altri grandi nomi della danza in balletti ugualmente famosi a confermare quanto quel particolare abito avesse conquistato il mondo della danza e non: tra queste, Caronne Adele Giuseppina Maria Grisi, nota con il nome d’arte di Carlotta Grisi, in Giselle, andato in scena per la prima volta il 28 giugno del 1841 sempre all’Opéra de Paris. E Anna Matveevna Pavlova quando nel 22 dicembre 1907 al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo si esibisce per la prima volta ne Il cigno morente, un assolo creato appositamente per lei dal coreografo Michel Fokine su musica di Camille Saint-Saëns, oggi meglio conosciuto come La morte del cigno. Quello stesso modello indossato dalle tre stelle è ancora oggi usato nel balletto classico – o forse ne è il simbolo – con il nome di “tutù romantico”, che si distingue dal “tutù classico”, lungo non oltre il ginocchio, per la lunghezza della gonna.

Nel 1832, dunque, la Taglioni si presenta sul palco con un abito disegnato da uno degli artisti più noti del tempo, rispondendo a un’esigenza già espressa dal mondo della danza. Per l’occasione sfoggia anche una nuova acconciatura, detta “en bandeaux”, caratterizzata da due bande di capelli lisci che incorniciano i due lati della fronte e coprono le orecchie. Il pubblico, soprattutto femminile, ne è affascinato, tanto che questa pettinatura sarà tra le più famose della fine dell’Ottocento e diverrà il simbolo della ballerina classica per eccellenza. Come se abito e acconciatura non bastassero (e la vanità umana sa quanto possano bastare), l’opera segna una cesura netta nel mondo del balletto per via sì della performance sulle punte della sua interprete principale, ma anche per un soggetto che include creature fantastiche, diafane e immateriali, e luoghi irreali, come i boschi stregati. Temi molto cari a quel Romanticismo così affezionato all’irrazionalità e al soprannaturale. È così che da quel momento in avanti La Sylphide si aggiudica il titolo di capostipite del balletto romantico, il “ballet blanc” per eccellenza – “bianco” perché come scriveva la penna di Théophile Gautier in un articolo del 1844, “il bianco fu quasi l’unico colore usato” -, e decreta Filippo Taglioni a padre riconosciuto del genere. Bisognerà forse sottolineare a questo punto che la versione arrivata a noi come più nota non è quella originale ma una rivisitazione del coreografo danese August Bournonville. La Sylphide di Taglioni, infatti, va in scena fino al 1858 quando a indossare tutù, punte e bandeau è Emma Livry. Il 28 dicembre 1836 viene rappresentata al Teatro Reale Danese di Copenaghen la versione di Bournonville su musiche composte da Herman Severin Løvenskiold: la coreografia è studiata sulla sua pupilla, Lucile Grahn, e lascia più spazio al protagonista maschile, interpretato da lui stesso. L’opera è stata ancora molte volte reinterpretata (nel 1837 dalla stessa Brugnoli diretta da Antonio Cortesi al Teatro La Fenice di Venezia) fino a quando nel 1972, ben un secolo e mezzo dopo, Pierre Lacotte ha riportato sul palco dell’Opéra la versione originale ritrovata.

Allo stesso modo, vale la pena citare anche le altre opere che ha ispirato, considerate tra i maggiori esempi del “ballet blanc”: sicuramente Giselle, ideato da Théophile Gautier e coreografato da Jean Coralli e Jules Perrot su musiche dal celebre Adolphe-Charles Adam, dove viene raccontata la leggende delle Villi, creature fatate della mitologia slava; e, immortale, Il Lago dei Cigni (nome conosciuto anche dai più profani del balletto), musicato da Pëtr Il’ič Čajkovskij e rappresentato per la prima volta il 20 febbraio 1877 al Teatro Bol’šoj di Mosca.

Sul soggetto, dunque, La Sylphide si inserisce perfettamente in un gusto ormai diffuso nella società del tempo. Lo stesso si potrebbe dire per la danza en pointe. La coppia padre-figlia Taglioni, infatti, rappresenta per la tecnica quello che Lami rappresenta per i costumi: consolida un fenomeno – artistico e sociale – in divenire, conclude un’opera già in lavorazione, la perfeziona e le dà lustro, portandola sul palco più famoso del mondo. È la già citata Camargo che comincia, nella metà del Settecento, a esibirsi con scarpe senza tacco incantando gli astanti con salti e movimenti altrimenti impossibili. Dopo la Rivoluzione francese il tacco scompare del tutto dalle calzature delle ballerine, mentre dal 1795 viene esplorato il cosiddetto “style volant” di Charles Didelot, il coreografo considerato il precursore del balletto romantico proprio per il suo tentativo di perfezionamento della tecnica aerea, coadiuvato da una “macchina volante”. Nel primo Ottocento il maître de ballet dell’Opéra Jean François Coulon modifica le scarpette in uso in quegli anni, scarpette di tela rinforzate con pezzettini di sughero, e le fa indossare alle sue allieve per salire sulle punte: nel 1813 tocca a Geneviève Gossellin (che nel 1815 interpreta Flore et Zéphire salendo sulle punte per pochi attimi grazie alla “macchina volante” di Didelot), mentre nel 1823 sarà il turno di Amalia Brugnoli. Quest’ultima sviluppa il suo ballo sulle punte fino a renderlo “infallibile” e ne dà prova nel 1832 (lo stesso anno de La Sylphide) esibendosi al King’s Theatre di Londra in un pas de deux insieme al marito Paolo Samengo, famoso ballerino e coreografo del Regio Teatro San Carlo di Napoli.

Sebbene possano esserne considerate una versione ante litteram, le scarpette da punta in uso in quegli anni erano ben diverse dalle “chaussures de pointé” di oggi. Quando la Taglioni incanta il suo pubblico, ai piedi indossa delle sorta di pantofole in seta con suole in cuoio e imbottite sui lati e sulle punte: di fatto, senza un vero sostegno, danza leggiadra grazie alla forza delle dita e delle caviglie. Solo alla fine del secolo cominciano a fare la loro apparizione punte appiattite e rinforzate, imbottiture anatomiche e solette più spesse. Sarà poi Anna Pavlova, ballerina di inizio Novecento famosa per grazia e leggerezza, dal collo del piede perfetto ma delicato, ad aggiungere una soletta interna in pelle come sostegno ausiliario, indurendo e appiattendo la zona delle dita in una versione delle punte molto simile a quella che conosciamo (sebbene al tempo proprio queste modifiche verranno considerate una “truffa”).

Dotazioni e capacità tecniche a parte, ciò che rende la Taglioni la prima (vera) ballerina a danzare sulle punte non è l’atto in sé quanto l’aver reso la danza aérienne un veicolo espressivo, molto più di un mero esercizio virtuosistico ma parte della rappresentazione teatrale stessa. Tanto è vero che per la stessa prova dovranno passare tutte le più grandi ballerine – e interpreti – dei decenni a seguire. Interpreteranno la Silfide, ad esempio, la compianta Carla Fracci (protagonista insieme a Erik Bruhn e Rudolf Nureyev), Nina Ananiashvili, Alessandra Ferri, Ghislaine Thesmar (protagonista della versione ripresentata da Lacotte nel 1972), Noëlla Pontois, Dominique Khalfouni, fino ad Aurélie Dupont che nel 2005 porta per la prima volta sul palco de La Scala di Milano la versione “lacottiana” dell’opera.

Il caso de La Sylphide dimostra che le rivoluzioni non accadono mai per caso e non si esauriscono, ma hanno origine sempre da livelli più profondi e la loro influenza è imperitura. Appare tanto più vero se si considera che la danza ha fatto e fa parte di tutte le società, dalle più moderne alle più primitive, e rappresenta un prezioso metodo di espressione. Perché l’essere umano nasce per muoversi e muovendosi incanta e muta continuamente.