Effimera e deperibile: l’arte immortale

Tra performance e concetto, qual è il senso delle opere d’arte che nascono per distruggersi? Tra i simbolismi la caducità ma anche un’inversione del ruolo dell’artista

Come si misura l’arte di una banana appiccicata con il nastro adesivo al muro? Come si concettualizza una scultura di nebbia artificiale, impalpabile nel suo inesorabile dissolversi? E invece i cubi di ghiaccio sciolti al sole, i buffet di uova sode, gli stracci stesi a macerare al sole? Dove corre il confine tra performance, significato e significante? L’arte effimera si distrugge, si decompone, marcisce, viene ingerita e digerita, si nebulizza, si consuma. «Non c’è nulla da dire, c’è solo da essere, da vivere» scriveva sul secondo e ultimo numero della sua rivista Azimuth Piero Manzoni che, in meno di 30 anni di vita, scosse le coscienze a tal punto da convincerle che forse, per afferrare il senso dell’arte, non era più necessario trovarsi davanti a un dipinto rinascimentale o a un busto neoclassico di marmo.

Se per Manzoni addirittura la sua Merda poteva essere battuta all’asta, non è necessariamente altrettanto provocatoria l’arte effimera tutta, capace di inventare forme sempre nuove e sempre inedite purché in qualche modo finalizzate… alla fine. L’autore può predisporre la distruzione della propria opera d’arte o, più semplicemente, impedirne la conservazione lasciando che siano gli agenti atmosferici ad intaccare l’artefatto. Il processo di decomposizione cui va incontro l’opera è parte dell’opera stessa. In un certo senso si potrebbe aggiungere che l’arte effimera non fa altro che mettere in scena una performance – non una qualsiasi, ma quella definitiva e pervasiva del tempo.

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Arte effimera e arte performativa, che differenza c’è?

A cavallo tra scienza e performance, tra la mortalità della materia e l’immortalità del suo ricordo, l’autore crea affinché l’opera si deteriori, si distrugga, si cancelli dopo un periodo variabile di tempo. Il deterioramento o la distruzione dell’opera d’arte sono parte integrante del movente artistico della creazione. Tale volontà trova un’espressione istantanea e folgorante in tutta la produzione immateriale connessa all’arte performativa: un evento circoscritto e irripetibile crea un momento maieutico che riassume tutto il senso dell’opera, in cui il contributo dell’artista coincide e si esaurisce con il momentum.

Diversamente, si parla di arte effimera quando l’artista predilige una produzione materiale, impiegando materiali di natura deperibile e senza predisporre precauzioni di alcun tipo per la loro conservazione, così che l’artefatto è destinato a mutare con il tempo indipendentemente dalla volontà dell’artista, o meglio, con il suo benestare. Inutile dire che i due caratteri, performativo ed effimero, non si escludono a vicenda e non sono che due delle infinite dimensioni del possibile che l’artista attraversa agilmente. Lo spettacolo e il tempo. Il simbolismo di una creazione si presta alla materia per un tempo limitato e finito, senza esaurirsi in essa e anzi rivivendo più fulgido proprio quando è la materia a scomparire.

Creare per distruggere: l’antica arte del mandala

Le opere d’arte periture sembrano aver trovato fama soprattutto nel pubblico odierno e grazie agli artisti contemporanei. In realtà, fin dall’antichità la storia dell’arte è ricchissima di esempi di produzioni effimere che affondano le loro radici in culti esoterici e pratiche spirituali. Pensiamo ai mandala di sabbia, un’arte meditativa a cavallo fra produzione figurativa e spiritualità.

Granelli, piccole pietre e frammenti vengono distribuiti attraverso un apposito imbuto metallico (il Chak-pur) a comporre coloratissimi quadri in cui nulla è casuale, tutto è meticolosamente predisposto sempre allo stesso modo. Una volta concluso il mandala, il rito prevede che i monaci indicano una vera e propria cerimonia per distruggerlo, anzi liberarlo: la sabbia viene spazzata con un apposito pennellino o con corone di fiori, per poi essere riversata lungo un corso d’acqua. La divinità che è stata ri-costruita attraverso un certosino lavoro dei monaci che contemplano la mente del Buddha per diffondere gentilezza e compassione nel mondo.

Ma non solo: è l’impermanenza del mondo, un concetto questo tra i cardini della filosofia buddista (così come di altre culture orientali). Nulla resta o sedimenta per sempre, tutto muta, tutto si trasforma. Lo scopo non è affezionarsi alla bellezza del mandala e pretendere di poterla conservare contro la natura del tempo, ma al contrario si crea per restituire al mondo.

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Food art: tra privilegio e provocazione

C’è poi, nell’arte effimera, una dimensione di privilegio che invade lo spettatore, o meglio il fruitore, che ha la netta percezione di poter ammirare (o attraversare o assaggiare) un’opera d’arte in via del tutto eccezionale. Pensiamo alla cosiddetta arte deperibile, espressioni artistiche effimere realizzate con il cibo. Nel 1960 a Milano il citato Manzoni distribuì un buffet di 150 uova sode sulle quali aveva impresso la sua impronta digitale, invitando il pubblico a mangiare le sue creazioni incarnando di fatto la performance. Ecco l’unicità del momentum: un rito corale nel quale lo spettatore non è ammiratore passivo ma parte integrante dell’esperienza e contribuisce, tanto quanto l’artista, ad attribuirle un significato (oltre a intervenire sull’opera stessa, in questo caso l’uovo, modificandola per sempre, ossia mangiandola).

Piéce artistiche come questa muovono anche da precisi intenti provocatori, oltre a offrire una rilettura del concetto stesso di arte. Le uova sono rese “speciali” e attestate nella loro unicità dall’impronta dell’artista che si erge a voce collettiva – di qui il privilegio del pubblico. Questo tipo di performance ammicca criticamente anche alla mercificazione e alla commercializzazione dell’arte che non si è mai completamente ripresa dalla sua introduzione nella società di consumo di massa. È il caso, per citare un altro esempio, delle famose caramelle di Félix González-Torres, protagoniste del suo allestimento forse più celebre Untitled (Portrait of Ross in L.A.) (qui le installazioni dell’opera). Un mucchio di caramelle viene rovesciato sul pavimento e messo a disposizione del pubblico che può mangiarne quante ritiene. L’espositore, colui che mette in scena la performance, ha un ruolo altrettanto cruciale nello stabilire la modalità e la spazialità di presentazione delle caramelle. Su precisa indicazione dell’artista cubano, ciascun espositore è tenuto a riempire all’infinito le scorte di caramelle, così che l’opera nasce con l’intento di farsi costantemente plasmare dal pubblico.

L’opera è apertamente dedicata al compagno dell’artista Ross Laycock, deceduto nel 1991 in seguito a complicanze da AIDS (la stessa sorte che toccherà a González-Torres cinque anni più tardi): il continuo riempimento delle caramelle non è l’immortalità plastica del loro amore. Il momentum non è più collettivo o legato ad un istante irripetibile ma diventa invece un atto individuale replicabile all’infinito. Ogni singola caramella e ciascun pur minimo spostamento innescato dal suo consumo sono unici e irripetibili, nonostante al contempo la performance sia infinitamente replicabile, in una genesi perpetua. Di nuovo a cavallo tra performance e deperibilità.

Spesso si riflette anche sul fatto che la food art abbia approfondito i rapporti fra gli artisti, i collezionisti e gli espositori. Gli artisti, finché sono in vita, partecipano attivamente al processo di esposizione e conservazione dell’opera, così che il momento creativo si protrae nel tempo. Dall’altro lato chi espone incarna una responsabilità più importante della mera offerta di spazi fisici, e anzi diventa protagonista insieme all’opera d’arte. È il caso ad esempio della celeberrima Comedian, la banana di Maurizio Cattelan incollata al muro con un pezzo di nastro adesivo. L’opera non necessita, come hanno erroneamente creduto in troppi, di interi manuali di congetture e interpretazioni metaforiche: lo dice anche il suo titolo che irride senza sconti il mercato dell’arte. L’artista dal canto suo si è limitato a indicare a galleristi e direttori di musei le sue direttive di conservazione: sostituire il nastro adesivo e la banana ogni 7-10 giorni. Se qualcuno la dovesse mangiare, com’è successo in due occasioni, basterà appiccicarne un’altra al suo posto.

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Effimero e spaziale: dalla land art alla street art

L’arte effimera non teme la morte, insomma, né il deterioramento o la distruzione. Anzi. È per questo che l’opera d’arte non ha necessariamente bisogno di cornici e vetrine e può invece dispiegarsi persino all’aria aperta, in balìa delle intemperie. È il caso della land art: campi, terreni, foreste e prati sono la tela di immagini figurative, forme geometriche e rappresentazioni stilizzate, perfette e compiute ma allo stesso tempo fragili e preda degli agenti – al netto della provocazione e anzi proprio alla luce di essa, anche i cerchi nel grano imputati a mano aliena rientrerebbero nel novero di produzioni artistiche effimere.

Ci offre un esempio ancora più pertinente la cosiddetta “arte della risaia” (tanbo āto in giapponese) nata nel piccolo villaggio di Inakadate, nell’isola di Honshū. Qui ogni anno i coltivatori predispongono la messa a dimora di varie tipologie di piante di riso in modo che formino un disegno intuibile dall’alto che poi andrà naturalmente distrutto dopo il raccolto. Un rito apotropaico collettivo che sublima la bellezza incastonandola nel ciclo naturale del raccolto, distinguendo un momento di creazione e un momento di distruzione.

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Il carattere effimero e precario è sostanziale anche quando si parla di street art. Murales, graffiti e affreschi trovano la loro ragione d’essere sui muri, fra le strade, sulle facciate dei palazzi e non temono ristrutturazioni, agenti atmosferici, interventi umani, cartelloni, adesivi, stucchi. Un terremoto, le proteste di un gruppo di cittadini, il regolamento di un condominio o un’alluvione possono – in qualsiasi momento – spazzare per sempre l’opera d’arte. Opera d’arte il cui valore più profondo, comunque, è racchiuso nella strada, e che nella strada solamente trova la propria legittimazione.

Suggestive, in tal senso, le sperimentazioni del blasonato Banksy che proprio in occasione di esposizioni più museali che di strada ha stupito il pubblico con trucchi e marchingegni di auto-distruzione delle opere stesse. Di nuovo l’effimero che sublima il significato, sprezzante di una commercializzazione sempre più invadente, di una mercificazione sempre più livellante.

È il celebre caso di Girl with Balloon. Lo steet artist di Bristol raccontò che aver inserito un trita-documenti all’interno della cornice della tela diversi anni prima, così che “nel caso l’opera fosse mai stata messa all’asta” si sarebbe auto-distrutta prima di giungere nelle mani dell’acquirente. È così che nel 2018 la tela, battuta all’asta da Sotheby’s a Londra per la modica cifra di 1,04 milioni di sterline (pari all’epoca a 1,18 milioni di euro), si distrugge lentamente, per metà, sotto gli occhi increduli dei presenti. La mutazione subita dall’opera ne cambia anche il titolo, da The Girl with the Balloon a Love is in the Bin: un altro elemento che fissa l’evoluzione dell’opera, più che la sua distruzione (Banksy peraltro raccontò che il quadro si sarebbe dovuto triturare completamente e non solo parzialmente come invece avvenne).

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L’effimero e lo spazio interrotto

L’interesse per la dimensione effimera e temporanea della creazione artistica ha guidato l’intero percorso artistico di un altro protagonista assoluto della land art come Christo. Insieme alla moglie Jeanne-Claude Denat de Guillebon, l’artista bulgaro dedicò la sua intera carriera a sperimentazioni spaziali atte ad alterare – in modo non permanente – la fruizione dei luoghi scelti. Grazie a una “sorta di punto di incontro tra l’installazione, la performance e la street art”, come ripercorre la rivista Finestre sull’Arte, la coppia interveniva su “scenari che le persone sono abituate a vedere tutti i giorni spesso senza dargli troppo peso, innescando un senso di mancanza quando improvvisamente ne sono private“.

È così che nascono i suoi “impacchettamenti”, imponenti allestimenti per avvolgere, chiudere e imballare oggetti di uso comune e altre opere d’arte. Tra i più famosi ci sono il palazzo del Reichstag, impacchettato insieme alla moglie nel 1995, e l’Arco di Trionfo, allestimento realizzato a Parigi dopo la sua morte, come a esaudire il suo ultimo desiderio. C’è poi il Running Fence, uno steccato apposto lungo un perimetro di quasi 40 km in California su cui correva un cavo d’acciaio; su di esso erano fissati teloni di nylon che, rigonfiandosi con il vento, attribuivano dinamismo alla struttura che di certo non era stata pensata per durare per sempre nella vasta e soprattutto ventosa campagna di San Francisco. Il progetto Running Fence richiede a Christo quattro anni di preparazione, fra progetti, autorizzazioni dall’Alta Corte, una relazione sull’impatto ambientale dell’opera (appena 450 pagine di dossier) e naturalmente il benestare di tutti e 18 i proprietari di ranch attraversati dallo steccato. L’opera, come da accordi, resta in esposizione per 14 giorni prima di essere smontata. Effimero?

di: Marianna MANCINI

FOTO: ANSA/EPA/RHONA WISE